À peine rassemblés, les Moutons de François-Xavier Lalanne changent l’échelle de l’École de Vantoux. Le plafond paraît plus bas, le couloir plus long, la lumière plus lente. Rien n’a été ajouté au bâtiment, sinon quelques corps qui ne respirent pas et qui, pourtant, lui rendent une forme de vie. À la Galerie Nathan Chiche, le troupeau a traversé la lumière, frôlé le bois et le métal, puis pris place dans l’école. On chercherait en vain une prairie reconstituée. Il n’y a ni herbe, ni ciel, ni décor pastoral. Quelque chose de plus incertain s’est produit. L’école s’est souvenue qu’elle pouvait être un paysage. Le dehors n’est plus derrière les fenêtres. Il affleure dans la salle, autour des œuvres, entre deux silences. L’architecture en dessine l’enclos.
L’École de Vantoux ne sert pas de fond aux sculptures. Conçue par Henri et Jean Prouvé, elle impose sa mesure, ses matières, la franchise de ses assemblages. Le métal ne se déguise pas. Le bois ne cherche pas à paraître plus précieux qu’il ne l’est. Les hublots percent les panneaux sans interrompre leur logique. Tout indique comment le bâtiment tient, comment il s’ouvre, comment la lumière le traverse. « L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre », écrivait Gaston Bachelard¹. À Vantoux, l’imagination ne vient pas corriger la géométrie. Elle découvre ce que celle-ci contenait déjà. Une paroi devient une lisière. Un couloir prend la profondeur d’un chemin. La tectonique de Prouvé reste lisible, mais elle agit désormais sur le regard autant que sur la construction. Il faut marcher dans l’école pour le comprendre. Le corps mesure ce que l’œil, seul, ne pouvait saisir.
François-Xavier Lalanne avait compris très tôt qu’un animal pouvait faire vaciller les catégories les mieux établies. En 1965, au Salon de la Jeune Peinture, il présente vingt-quatre Moutons en bronze et en laine, montés sur roulettes. L’ensemble porte le titre Pour Polyphème, en référence à l’épisode de l’Odyssée dans lequel Ulysse et ses compagnons échappent au Cyclope dissimulés sous son troupeau. Au milieu d’un salon consacré à la peinture, Lalanne ne propose pas une image, mais une présence. Il ne représente pas des moutons. Il les fait entrer. « Il est plus facile d’avoir une sculpture dans son salon qu’un vrai mouton, et c’est encore mieux si l’on peut s’asseoir dessus », aimait-il rappeler². Tout Lalanne tient dans le sérieux caché de cette phrase. Une sculpture peut être approchée, touchée, utilisée. Elle n’en devient pas moins mystérieuse. La porosité entre l’œuvre, le meuble et l’animal ne constitue pas une indécision. Elle est l’espace même de sa liberté.
C’est peut-être à cet endroit précis que Lalanne rencontre Prouvé. Non dans une ressemblance de formes, encore moins dans un accord de style, mais dans une même volonté de rendre les choses habitables. Prouvé rend l’industrie habitable. Il transforme le panneau, la tôle pliée, le portique et la série en architecture pour des corps. Lalanne rend la sculpture habitable. Il lui permet d’entrer dans une pièce, de recevoir un geste, parfois le poids d’une personne. Chez l’un comme chez l’autre, la fonction ne vient pas après la forme. Elle participe à sa naissance. L’usage ne diminue pas l’œuvre. Il lui donne une adresse. Il l’inscrit dans le monde sans l’y dissoudre. Cette proximité explique la justesse de leur rencontre. Les Moutons ne sont pas déposés dans un monument. Ils rejoignent une pensée qui leur était étrangère, mais qui reconnaît leur manière de relier la forme à la vie.
Un Mouton seul conserve l’autorité d’une sculpture. Plusieurs Moutons font apparaître un territoire. Le groupe n’additionne pas les œuvres, il change leur nature. Une tête se tourne, un corps s’écarte, un vide se creuse. Le troupeau possède son ordre, mais cet ordre demeure impossible à fixer. Son hiératisme est sans solennité. Il tient plutôt de l’attention, comme si chaque figure écoutait la pièce. Le visiteur entre dans cette écoute. Il ne regarde plus les œuvres depuis un point stable. Il passe entre elles, modifie les distances, devient momentanément un corps parmi d’autres. L’exposition ne se livre pas d’un seul regard. Elle se construit en marchant, selon les rapprochements, les séparations et les perspectives que chacun fait naître. Parfois un Mouton dissimule un autre. Parfois le troupeau se défait, puis se reforme quelques pas plus loin.
Prouvé répète des panneaux et des portiques. Lalanne répète une forme animale. Pourtant, rien ne paraît identique. La série, chez eux, ne produit pas l’uniformité ; elle rend les différences sensibles. Aux panneaux métalliques répondent les corps alignés. Aux hublots, les visages sombres. Le métal renvoie la lumière, la laine la retient. Entre les deux, la lumière change presque d’état. Ces correspondances ne composent jamais un décor. Elles se découvrent lentement, puis disparaissent selon l’endroit où l’on se tient. Les Moutons ne viennent pas adoucir Prouvé. Prouvé ne vient pas discipliner Lalanne. Chacun laisse l’autre intact, mais autrement visible. Le bâtiment donne au troupeau une précision nouvelle. Le troupeau rend perceptible la part sensible du bâtiment. La salle devient un pré sans perdre ses murs. Le couloir devient passage sans cesser d’être couloir.
« Ce qui vient au monde pour ne rien troubler ne mérite ni égards ni patience », écrivait René Char³. Le trouble, ici, agit à voix basse. Aucun geste spectaculaire. Aucune conquête du lieu. Un dos de laine sous un hublot suffit. Une tête sombre devant l’aluminium suffit. La logique de l’école se déplace de quelques degrés et le réel avec elle. Cette transfiguration reste légère parce qu’elle n’efface rien. Elle révèle. Le titre L’École est dans le pré ne décrit donc pas une fantaisie champêtre. Il formule un renversement. Le pré n’est plus ce que l’on aperçoit au-dehors ; il devient une qualité intérieure de l’espace. L’école, de son côté, ne disparaît jamais derrière le paysage. Elle lui donne une limite, une construction, un rythme. Chez Prouvé, Lalanne trouve un clos. Auprès de Lalanne, Prouvé laisse apparaître un pré.
À la frontière de la sculpture, du mobilier et du vivant, le troupeau déplace notre perception du lieu. Il révèle combien une œuvre peut transformer la lecture d’une architecture sans jamais en altérer la rigueur. L’exposition ne demande pas que l’on choisisse entre l’objet et l’animal, entre la fonction et la poésie, entre l’école et la prairie. Elle maintient ces réalités ensemble, dans un équilibre qui reste légèrement instable. C’est là que survient l’épiphanie, au moment où une chose que l’on croyait connaître, un siège, un mouton, une architecture, apparaît soudain dans toute son étrangeté. Alors la lumière circule autrement, les distances recommencent et l’espace semble respirer. L’école est dans le pré. Le pré, désormais, demeure dans l’école.
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Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957.
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François-Xavier Lalanne, citation reproduite par le Centre Pompidou.
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René Char, « À la santé du serpent », dans Fureur et mystère, Paris, Gallimard, 1948.